歌唱家刘祥杰推荐：音乐，在意义与无意义的边界上（二）

“评论家”身后的三个层次

针对音乐评论，罗森的论述具有三个层次，首先一位骄傲的演奏家与评论者们也许天生就立场不同，在罗森的视角上，良莠不齐的“音乐评论家”们时常扮演所谓反智者的角色，也许这带有小小的“私货”色彩。

然而在罗森的论述架构中还有更加高远的第二个层次，那就是蹩脚的音乐评论无法帮助人们理解音乐家的作品，反而在引导人们去“不懂”某个音乐：挖掘出一篇乐谱中无法被常人发掘的音乐动机重复，强行去坐实它们的联系时，这是在“听懂”或者“讲懂”一段音乐吗？罗森看来，当诠释者认为自己听出别人未曾听出的晦暗不明之物时，我们反而应当去怀疑他，因为对原作者的误导经常会由此而出。

诠释者最应当为人们解释：大家可以感受到的东西在音乐原理上究竟是怎么回事。而所谓的听懂，也许未必意味着听者学会了分析，而是真的能够去接受它。罗森强调自己曾经无法接受斯特拉文斯基，或是巴托克的弦乐四重奏。那是因为期待着能够听到“理所应当”出现的和声和分句用法，但这些乐曲偏偏拒绝展示给我们。当罗森发现自己最终从这些作品中体验到了愉悦时，他才确信自己听懂了。

贝多芬在创作《A大调大提琴协奏曲》时自认为错误地处理了力度标记而考虑修改，但随后当他在心理上熟悉了那个处理后，却发现那是更加精彩的解决。也就是说，至少在贝多芬决定修改这个“错误”的那个瞬间，他不幸生出了“针对自己作品的蹩脚评论”。固有的习惯成为评论的标准，这使新的东西得到理解被大大拖延了。

第三个层次被罗森提升到了音乐意义的层面，音乐的意义具有特有的模糊性，用他的原话就是“音乐存在于意义与无意义的边界上”。一首以景物与绘画为标题的音乐真的和这幅绘画有必然的联系吗？假设真的有联系，那它们互相映射的必然性和原则性又是怎么体现的？

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